王小波留下了什么
张卫民
王小波曾把自己的文学师承说得清清楚楚：“查（良铮）先生和王（道乾）先生对我的帮助，比中国近代一切著作家对我帮助的总和还要大。现代文学的其他知识，可以很容易地学到。但假如没有查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学。”（《我的师承》）查先生、王先生都曾是才华横溢的诗人，在他们创作的黄金时期失去了创作的机会，这对他们个人是大不幸，对中国文学却未必是坏事——他们留下了出色的译笔，这是现代文学中最宝贵的遗产。他们用汉语写作，为现代汉语输入了一种新的语言质素，王小波多次引述查译的普希金《青铜骑士》，借此说明什么是典雅纯正的现代汉语。受他影响，我曾逐句比较了查良铮先生和另一位先生翻译的艾略特《荒原》，对王小波的看法就多了一层切身感受，请看查先生的翻译：
哦，金融城，有时我能听见
在下泰唔士街的酒吧间旁，
一只四弦琴的悦耳的怨诉，
而酒吧间内渔贩子们正在歇午，
发出嘈杂的喧声，还有殉道堂：
在它那壁上是说不尽的
爱奥尼亚的皎洁与金色的辉煌。
另一位先生则有不同的译法：
啊城，城，有时我能听到
在低泰晤士的一家酒吧间旁边
一只悦耳的曼多铃的哀鸣
还有里面的叽叽呱呱喧闹不停
那儿渔夫在中午憩息，那儿
殉道堂墙上有着
难以说明的伊沃宁的荣华，白的与黄的。
语言就是这样，比一比才知道高下。如果不是王小波的大力推荐，王先生和查先生（也包括许多翻译家）对现代汉语的贡献就少为人知。五四以后是翻译改变了汉语，造就了现代汉语——今天这样说话恐怕已不是激烈之论了。醉心于传统的雅士们可能会反对这番话，但我想，这些先生们若想让自己的主张得以传播，恐怕也得使用合乎规范的现代汉语。
人们总是把盗火者赋予那些提出开创性的新理论、或从事一种重大实践的人，少有人把这一美称给在风格、语言上做出贡献的人。王道乾、查良铮先生这样的翻译家正是现代汉语文学的盗火者。自觉地走他们的路，使现代文学的新质素和新气度得以薪火相传，则是王小波的意义所在。王小波生前，我有幸多次与他煮酒论文，从未听到他恭维中国作家，简直就像鲁迅先生的一个都不宽恕——顺便说一句，即便是对鲁迅先生，他也未曾表示敬意。对汉语文学传统的疏远之彻底——连反叛也谈不上，因为汉语文学传统似乎和他没有关系。在他生前最后几个小时，他发给远在美国的朋友的电子邮件中说，我辈开始说话，就意味着过去说过的一切和我们都无关系，总之，是个一刀两断的意思。——据我所知，当代小说家没有人敢这么决绝。说不清楚王小波同传统的关系，可能就无法理解他到底给我们留下了什么样的精神遗产和文学遗产。
我以为，王小波写出了当代最好的汉语。汉语习惯了所谓古典的和谐，也习惯了行文的汪洋恣肆，更习惯载道的激烈，却一直缺乏王小波的透彻和明白。我们处在电视、电脑的时代，不能不承认，如今书面语失去了力量，想把我们从电视前拉回来，缺乏魔力的文字是做不到的。而王小波的文字就充满了这种紧张感：叙述的舒缓和精神上的紧张，抒情与反讽、痛苦与诗意的交替。读他的小说是精神、智力的冒险和享受。他的小说挑战了85新潮以来小说实验与可读性的分野。说句苛刻话，85新潮以来的小说实验证明了小说可以写得多么乏味，不论作者打着什么旗号，就其故弄玄虚而言，则是殊途同归，似乎都是以挑战读者的耐力为己任。但我觉得，好小说家应该同评论家捉迷藏，难为普通读者则不算高明，戏弄评论家是小说家的一大乐趣。这是我读王小波的经验。对普通读者，王小波留下了泼皮、有趣，对评论家而言，我觉得他们首先需要学习理解王小波作品的背景知识。王小波死后书卖得好，有人归之为商业炒作，对此等议论，我颇不以为然，如果没有好作品，纵然死上一百次又有何用？
王小波的小说好看，其中很重要的一点是，他尊重日常经验，如同他的杂文、随笔尊重常识。当然，仅仅做到这点还不能保证写出好小说，但我们凭经验可以知道，许多坏小说却在刻意追求怪诞离奇。公平地说，85新潮以来的实验小说在学习和模仿的路上的确费尽了力气。我们学会了加西亚·马尔克斯的魔幻，因为中国本来就有装神弄鬼的传统，似乎我们也学会了博尔赫斯的故事迷宫，因为我们本来就恍兮惚兮、梦为蝴蝶。90年代，米兰·昆德拉被小说家们青睐，大家羡慕他的性游戏，媚俗一词也天天挂在嘴上，但没见谁去学昆德拉，道理很简单——昆德拉太难学了，毕竟在小说中议论和思考不是件容易事。小说家可能在道德上糊弄人，也可能在抒情上糊弄人，但说理，这需要更深的素养和扎实的真招式。王小波会通文理，热爱智慧，自己就拥有一个广阔的智性空间，小说写得好看，是因为他把这些溶进了小说。
劳伦斯曾说，巴尔扎克是巨人般的侏儒。巴尔扎克是19世纪的借代，是批判现实主义的一杆大旗，写人间喜剧的豪情仍让人钦佩，但是很遗憾，像他那样写下去，只能把读者写得越来越少。20世纪的人性与19世纪相比不会有根本的变化，但是，20世纪的人们经历太复杂，他们不再满足于听故事，这就要求小说要承担更多的使命：要讲述故事，也要思考故事，要叙述，还要抒情，当诗歌走向了语言实验室（也可能是返回了诗人自己），哲学走向纯技术的分析，小说若想继续生存，就得把诗歌和哲学丢掉的东西拣拾起来。王小波经常自称行吟诗人，以罗素为精神导师，大概就是出于这种原因。
借用劳伦斯的话来说，王小波是侏儒般的巨人。负载他的智性空间的是孩子气的语言——我认为这与马克·吐温的影响有关，而不是他到处声称的卡尔维诺和玛格丽特·杜拉斯。他的打闹和顽皮（学者们称之为游戏精神）表现了他智力上的从容（而不是优越感），佯谬和装天真、玩深沉从来都不在一个量级上。佯谬固然是一个风格问题，但我更倾向于从现实层面来理解。如果一个时代的愚者多于智者，那么真正的智者就会用愚者的语言说话——这是伊索的现代解释。伊索清楚自己的时代，也清楚自己的位置，所以佯谬不谬。所以说，伊索和奴隶主多么不一样呀。
王小波理解荒诞，这就使得他的打闹顽皮具有一种厚重的底蕴。他未曾认同现代派文学那种彻底的虚无和荒谬，他只是学会了他们说话的口气，骨子里却认同古典自由主义的价值观。以我的见解，他是一个站在世界前沿的汉语小说家，总有一天，人们会把他的《黄金时代》同他激赏的《情人》、《分成两半的子爵》放在一起。当然，他的小说不证明汉语小说具有世界对话能力——好作家都在老实写作，腾不出手管什么对话不对话，更不用说在哪里对话了。我想，他本人可能喜欢这样的证明：小说与智慧的结盟是可能的，而这正是汉语小说的缺失。对王小波来说，信仰免谈，理性、智慧深入骨髓，渗透在他每一个句子里，他本人也借此完成了自己的智者形象。在汉语背景下，爱智向来是羞答答的，所以中国智者少，圣贤多——如果这样说话，只是一知半解之论。然而理性的清澈、智慧的从容在汉语小说中很少见到。
王小波的小说开拓了汉语小说的智性空间，关于这点，倒是思想界理解在先。思想界理解王小波，多是从他的精神气度而言，往往忽略他的文学，实际上，我认为王小波的杂文、随笔受益于他的文学。尽管如此，至今仍难见到文学界的真正反应。文学界对王小波的轻慢反映了文学界的糊涂，使人由不得轻看文学界，也为后来的文学青年提供了一个不良信息：想写出好作品，不要和文学界发生半点联系。
张卫民
王小波曾把自己的文学师承说得清清楚楚：“查（良铮）先生和王（道乾）先生对我的帮助，比中国近代一切著作家对我帮助的总和还要大。现代文学的其他知识，可以很容易地学到。但假如没有查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学。”（《我的师承》）查先生、王先生都曾是才华横溢的诗人，在他们创作的黄金时期失去了创作的机会，这对他们个人是大不幸，对中国文学却未必是坏事——他们留下了出色的译笔，这是现代文学中最宝贵的遗产。他们用汉语写作，为现代汉语输入了一种新的语言质素，王小波多次引述查译的普希金《青铜骑士》，借此说明什么是典雅纯正的现代汉语。受他影响，我曾逐句比较了查良铮先生和另一位先生翻译的艾略特《荒原》，对王小波的看法就多了一层切身感受，请看查先生的翻译：
哦，金融城，有时我能听见
在下泰唔士街的酒吧间旁，
一只四弦琴的悦耳的怨诉，
而酒吧间内渔贩子们正在歇午，
发出嘈杂的喧声，还有殉道堂：
在它那壁上是说不尽的
爱奥尼亚的皎洁与金色的辉煌。
另一位先生则有不同的译法：
啊城，城，有时我能听到
在低泰晤士的一家酒吧间旁边
一只悦耳的曼多铃的哀鸣
还有里面的叽叽呱呱喧闹不停
那儿渔夫在中午憩息，那儿
殉道堂墙上有着
难以说明的伊沃宁的荣华，白的与黄的。
语言就是这样，比一比才知道高下。如果不是王小波的大力推荐，王先生和查先生（也包括许多翻译家）对现代汉语的贡献就少为人知。五四以后是翻译改变了汉语，造就了现代汉语——今天这样说话恐怕已不是激烈之论了。醉心于传统的雅士们可能会反对这番话，但我想，这些先生们若想让自己的主张得以传播，恐怕也得使用合乎规范的现代汉语。
人们总是把盗火者赋予那些提出开创性的新理论、或从事一种重大实践的人，少有人把这一美称给在风格、语言上做出贡献的人。王道乾、查良铮先生这样的翻译家正是现代汉语文学的盗火者。自觉地走他们的路，使现代文学的新质素和新气度得以薪火相传，则是王小波的意义所在。王小波生前，我有幸多次与他煮酒论文，从未听到他恭维中国作家，简直就像鲁迅先生的一个都不宽恕——顺便说一句，即便是对鲁迅先生，他也未曾表示敬意。对汉语文学传统的疏远之彻底——连反叛也谈不上，因为汉语文学传统似乎和他没有关系。在他生前最后几个小时，他发给远在美国的朋友的电子邮件中说，我辈开始说话，就意味着过去说过的一切和我们都无关系，总之，是个一刀两断的意思。——据我所知，当代小说家没有人敢这么决绝。说不清楚王小波同传统的关系，可能就无法理解他到底给我们留下了什么样的精神遗产和文学遗产。
我以为，王小波写出了当代最好的汉语。汉语习惯了所谓古典的和谐，也习惯了行文的汪洋恣肆，更习惯载道的激烈，却一直缺乏王小波的透彻和明白。我们处在电视、电脑的时代，不能不承认，如今书面语失去了力量，想把我们从电视前拉回来，缺乏魔力的文字是做不到的。而王小波的文字就充满了这种紧张感：叙述的舒缓和精神上的紧张，抒情与反讽、痛苦与诗意的交替。读他的小说是精神、智力的冒险和享受。他的小说挑战了85新潮以来小说实验与可读性的分野。说句苛刻话，85新潮以来的小说实验证明了小说可以写得多么乏味，不论作者打着什么旗号，就其故弄玄虚而言，则是殊途同归，似乎都是以挑战读者的耐力为己任。但我觉得，好小说家应该同评论家捉迷藏，难为普通读者则不算高明，戏弄评论家是小说家的一大乐趣。这是我读王小波的经验。对普通读者，王小波留下了泼皮、有趣，对评论家而言，我觉得他们首先需要学习理解王小波作品的背景知识。王小波死后书卖得好，有人归之为商业炒作，对此等议论，我颇不以为然，如果没有好作品，纵然死上一百次又有何用？
王小波的小说好看，其中很重要的一点是，他尊重日常经验，如同他的杂文、随笔尊重常识。当然，仅仅做到这点还不能保证写出好小说，但我们凭经验可以知道，许多坏小说却在刻意追求怪诞离奇。公平地说，85新潮以来的实验小说在学习和模仿的路上的确费尽了力气。我们学会了加西亚·马尔克斯的魔幻，因为中国本来就有装神弄鬼的传统，似乎我们也学会了博尔赫斯的故事迷宫，因为我们本来就恍兮惚兮、梦为蝴蝶。90年代，米兰·昆德拉被小说家们青睐，大家羡慕他的性游戏，媚俗一词也天天挂在嘴上，但没见谁去学昆德拉，道理很简单——昆德拉太难学了，毕竟在小说中议论和思考不是件容易事。小说家可能在道德上糊弄人，也可能在抒情上糊弄人，但说理，这需要更深的素养和扎实的真招式。王小波会通文理，热爱智慧，自己就拥有一个广阔的智性空间，小说写得好看，是因为他把这些溶进了小说。
劳伦斯曾说，巴尔扎克是巨人般的侏儒。巴尔扎克是19世纪的借代，是批判现实主义的一杆大旗，写人间喜剧的豪情仍让人钦佩，但是很遗憾，像他那样写下去，只能把读者写得越来越少。20世纪的人性与19世纪相比不会有根本的变化，但是，20世纪的人们经历太复杂，他们不再满足于听故事，这就要求小说要承担更多的使命：要讲述故事，也要思考故事，要叙述，还要抒情，当诗歌走向了语言实验室（也可能是返回了诗人自己），哲学走向纯技术的分析，小说若想继续生存，就得把诗歌和哲学丢掉的东西拣拾起来。王小波经常自称行吟诗人，以罗素为精神导师，大概就是出于这种原因。
借用劳伦斯的话来说，王小波是侏儒般的巨人。负载他的智性空间的是孩子气的语言——我认为这与马克·吐温的影响有关，而不是他到处声称的卡尔维诺和玛格丽特·杜拉斯。他的打闹和顽皮（学者们称之为游戏精神）表现了他智力上的从容（而不是优越感），佯谬和装天真、玩深沉从来都不在一个量级上。佯谬固然是一个风格问题，但我更倾向于从现实层面来理解。如果一个时代的愚者多于智者，那么真正的智者就会用愚者的语言说话——这是伊索的现代解释。伊索清楚自己的时代，也清楚自己的位置，所以佯谬不谬。所以说，伊索和奴隶主多么不一样呀。
王小波理解荒诞，这就使得他的打闹顽皮具有一种厚重的底蕴。他未曾认同现代派文学那种彻底的虚无和荒谬，他只是学会了他们说话的口气，骨子里却认同古典自由主义的价值观。以我的见解，他是一个站在世界前沿的汉语小说家，总有一天，人们会把他的《黄金时代》同他激赏的《情人》、《分成两半的子爵》放在一起。当然，他的小说不证明汉语小说具有世界对话能力——好作家都在老实写作，腾不出手管什么对话不对话，更不用说在哪里对话了。我想，他本人可能喜欢这样的证明：小说与智慧的结盟是可能的，而这正是汉语小说的缺失。对王小波来说，信仰免谈，理性、智慧深入骨髓，渗透在他每一个句子里，他本人也借此完成了自己的智者形象。在汉语背景下，爱智向来是羞答答的，所以中国智者少，圣贤多——如果这样说话，只是一知半解之论。然而理性的清澈、智慧的从容在汉语小说中很少见到。
王小波的小说开拓了汉语小说的智性空间，关于这点，倒是思想界理解在先。思想界理解王小波，多是从他的精神气度而言，往往忽略他的文学，实际上，我认为王小波的杂文、随笔受益于他的文学。尽管如此，至今仍难见到文学界的真正反应。文学界对王小波的轻慢反映了文学界的糊涂，使人由不得轻看文学界，也为后来的文学青年提供了一个不良信息：想写出好作品，不要和文学界发生半点联系。