罗北山
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加达默尔在《真理与方法》第一部分“艺术经验里真理问题的展现”中，通过对由康德的批判所导致的美学主体化倾向的批判，已经结束了近代以来“天才说美学”和“体验论美学”在美学及艺术经验领域内的统治地位。根据天才说美学和体验论美学的偏见，“美”是脱离艺术作品所由产生的世界的、没有意义内容的单纯的审美的质，是天才通过无意识的想象所创造的单纯的审美对象，是观赏者众多审美体验的单纯的、瞬时的会聚。加达默尔视这种对待审美现象的观点为审美意识的抽象，称之为“审美区分”，并提出了“审美无区分”的概念与之相对立。从这种审美无区分的观点出发，加达默尔不仅视艺术作品为具有认识意义的真理，而且还将艺术作品的存在领域加以大大的扩展，以致于包含了所有历史流传物。然而，艺术的真理性究竟通过怎样的分析才可得以揭示呢？艺术作品存在领域之扩展的合法性是建立在什么样的基础上的呢？纵然已经表明从审美意识的立足点出发，以上的问题将绝无可能获得满意的答复，但是解答以上问题的线索却尚待披露。这就需要重提艺术真理的问题，并且正面的揭示艺术作品的本体论及解释学的意义。加达默尔正是通过对“游戏”现象的描述找到答案线索的。正是通过“游戏”概念才得以引出艺术作品存在的本体论特征，也正是这些本体论的特征才指引我们在艺术现象中发现真理，并有权将艺术作品的存在领域扩展到一切历史流传物的广阔天地。
本文将对加达默尔“作为本体论阐释入门的游戏”进行分析与解读，以使我们能够清晰的看到游戏现象对于说明艺术作品的存在方式所具备的意义。
一 “游戏”概念的转借的使用及其结论
加达默尔用以作为艺术作品本体论阐释的入门概念是“游戏”一词。按照惯常的理解，游戏概念是与人类的主体性概念相联系的，而在康德和席勒那里，游戏一词具有支配全部新美学和人类学的主观意义。 如果从这种与人类主体的密切性出发，游戏就将和游戏者紧密相关。然而，“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏”，那么游戏概念就必须与主体性以及主观的意义分割开来，游戏也就要与游戏者的行为相区分。 游戏因此也就并不指游戏者的创造活动或鉴赏活动的情绪状态，也不指游戏活动所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。这种对游戏的主观意义的限制和否定也是对审美意识将艺术作品看作为审美对象的做法的否定，是批判审美区分和坚持审美无区分的继续。
按照加达默尔的观点，游戏者的行为不同于游戏本身，游戏者的行为隶属于主体性的其他行为，与主体性的其他行为并无二致。从游戏者的观点出发，游戏不是一件严肃的事情，“而且正由于此，人们才进行游戏”。 但是游戏本身却不具有这种不严肃的特征。相反，游戏活动与严肃的东西有本质的关联。这不仅是因为游戏活动中游戏具有目的（加达默尔举了亚里士多德关于游戏是“为了休息之故”而产生的说法为例子），更是因为游戏本身就是严肃的，本身就“具有一种独特的、甚而是神圣的严肃”。 游戏者可以很清楚的知道什么是“游戏”，以及游戏所从属的，由某个目的的严肃所规定的世界。但是一当游戏者全神贯注于游戏本身之中，他对与某个严肃的东西的关联的意味便是他不知道的。所以，严肃并不是外在于游戏活动中的东西，由于这种外在性，我们必须从游戏中出离出来才能把握这种严肃；相反，游戏的严肃正是存在于游戏的过程之中。正是这种存在于游戏活动中的严肃才“使得游戏完全成为游戏”。 也因为此，加达默尔才说，“游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象那样去对待游戏”， “游戏者清楚知道什么是游戏，知道他所做的‘只是一种游戏’，但他并不知道他在游戏时所‘知道’的东西” 。
因此，从游戏者的主观反思中无法探讨游戏本身的本质问题。只有从游戏的存在方式出发。
那么游戏的存在方式究竟是怎么样的呢？“游戏的主体不是游戏者，而游戏只是通过游戏者才得以表现” 。加达默尔为了说明这一点，并没有从分析游戏一词的概念规定出发，而是采用了一种独特的方法论策略。这种方法论的策略，按照加达默尔的说法是：“语词的使用，首先是语词的多种比喻性的使用” 。所以，加达默尔接下来要在“游戏”一词的多种比喻性的使用中，或曰转借的意义上，来发现“游戏”的“本来”意义 。“语言在这里预先造成一种抽象，这种抽象本身乃是概念分析的任务。思想就只需要充分利用这种预先造成。”
关于“游戏”一词的转借的使用，加达默尔向我们揭示了这样一些现象，它们是：“光线的游移、波的移动、齿轮或者机械零件的滚动、肢体的相互运动、力的运动、昆虫的移动甚至语词的运动。” 在所有这些涉及到“游戏”的现象中有一个共同的特征被揭示出来，那就是它们都是一种决不能系于一个使它停止的目标上的“不断往返重复”的运动。这里，加达默尔以不断往返重复的特征来说明游戏的本质规定，从而将游戏视为一种离开游戏者的主体性而仍然可以存在的活动。 “游戏就是那种被游戏的或一直进行游戏的东西——其中决没有任何从事游戏的主体被把握住。” 加达默尔举了色彩变幻的例子来说明这一点：“所以，我们说色彩的变幻却并不意指一种颜色针对其他颜色的运动，而是指一种表现了色彩多样化变幻的过程或景象”。
二 游戏相对于游戏者的优先性
至此，通过对“游戏”一词的转借使用的现象学分析 ，加达默尔揭示了所有游戏的“往返重复”的特征。通过这个特征，游戏的于被动中见主动的意义也同时得以展现。根据游戏的于被动中见主动的中介特点，游戏的真正主体为谁的问题也得到澄清：“对于语言来说，游戏的真正主体显然不是那个除其他活动外也进行游戏的东西的主体性，而是游戏本身”。而人们所以对语言精神的这种提示置之不顾，只是因为他们久已习惯于把游戏现象与主体性的其他行为相联系。
游戏的主体是游戏本身而不是游戏者，游戏相对于游戏者的意识就具备了优先性。这种优先性是由游戏的往返重复的特征规定的，而这种往返重复的特征正是在游戏本身的一种秩序（Ordnung）中展现出来 。游戏必须具备一定的秩序结构，通过这种秩序结构，游戏使得游戏者专注于自身，以使游戏者从担当主动性的负担中解放出来。因为正是这种主动性构成了游戏者此在的实际的紧张。 而游戏在现象学的意义上是不应该有紧张感的。
由于游戏的存在方式与自然的运动形式十分接近（这是通过游戏的往返重复性表现的），因此我们说人的游戏也是一个自然过程，而人也在运动。但是相反的我们却不能说动物也在游戏，或者说水和光也在游戏（动物、水和光只是运动）。哪怕在转换的意义上也不能这样说 。显然，加达默尔在这里是要通过自然的蓝本（“就自然不带有目的和意图，不具有紧张感，而是一种经常不断的自我更新的运动而言，自然才能呈现为艺术的蓝本”） 来说明人类的游戏现象，进而说明艺术作品的存在。为了说明达到对人类游戏的揭示，加达默尔分析了竞赛游戏的特征。
竞赛对于竞赛者的意识而言不能称作为游戏，因为竞赛者在竞赛中追求的是获胜。对获胜的追求似乎是一种外在目的的规定，因而仿佛是不符合游戏的基本特征的。但是加达默尔却指出，“往返重复的张力运动正是通过竞赛而产生，这种紧张运动使获胜者得以出现，并且使整个活动成为一种游戏”。 通过往返重复得到解释的竞赛游戏的特征首先揭示了游戏的另外一个特征——对他者的需要。正如竞赛游戏中竞赛者需要一个竞争对手以构成竞争的往返重复的张力一样，一般的游戏也需要一个他者来回应游戏者的游戏。然而这并不是说游戏需要一个实际的他者、一个实实在在的另外的游戏者参与到游戏活动中来。游戏所真正需要的是一个游戏者与之游戏的、以对抗活动来主动的反应游戏者的游戏的东西。 比如玩耍的猫用以游戏的线球，因为它的圆形的特征而具备了可以周身滚动的便利。滚动的球（他者）仿佛是以它运动的主动性回应了猫（游戏者）的运动。因而，在猫的游戏中，线球就是那个他者。
对他者的需要体现了游戏的于被动中见主动的特点，而这种于被动中见主动的特点又正体现了游戏相对于游戏者的优先性。“即使在采取游戏态度的人类主体性的例子里，游戏在从事游戏活动的游戏者面前的优先性也被游戏者自己以特殊的方式感受到。” 我们可以说某人带着可能性与计划进行游戏。这也就是说他有选择游戏的各种可能性的自由——既有选择这种游戏的自由，又有选择别种游戏的自由。但是游戏者的选择并不是不冒风险的。游戏者一旦选择了一个游戏，他就必须严肃的地进行这个游戏，“这就意味着一个人可能如此全神贯注于这些可能性中，以致于这些可能性超过他，战胜他”。 因而“一切游戏活动都是一种被游戏过程”。
然而，为了使游戏者沉浸于游戏之中，使游戏超过游戏者成为主体，游戏必须有“自身特有的精神” 。这种特有的精神不是从事游戏活动的人的主观精神状态，而是游戏自身的精神。它是对于构成游戏实质的往返重复运动的预先安排和规定。这种预先安排和规定在不同的游戏那里构成了不同游戏的特定本质。各个游戏的特定的本质的差异才导致了游戏者情绪状态的差异。 游戏自身特有的精神，或者说游戏预先的安排和规定，重又揭示了人类游戏的两个重要的特点：游戏有其活动的空间（游戏的空间性）；游戏游戏某种东西。
三 游戏从“自我表现”向“为……表现”
游戏有游戏得以表现的空间，但是游戏的空间却不是通过外在地限制游戏活动的自由空间界域来限定自身的。相反，游戏的空间是由游戏活动的秩序来规定自己的。因此，“游戏活动的游戏空间不单是表现自身的自由空间，而是一种特意为游戏活动所界定和保留的空间”。 由于游戏的这种空间性，人类游戏就要求设立它的游戏领域，而这种游戏领域的设立就像某个神圣领域的设立一样，构成一个不需要向外在的世界目的转变和过渡的封闭的世界。
人类游戏的另外一个特点是它游戏某种东西。 也就是说，尽管游戏是一种被游戏的过程，尽管游戏的真正本质包含了使游戏者摆脱追求外在目的的紧张感，游戏的人在游戏活动中仍然是采取某种行动的人。因而，“这就是说，游戏所隶属的活动秩序，具有一种游戏者所‘选择’的规定性”。 游戏者首先通过他想游戏的意愿将他的游戏行为与其他行为区别开来。其次，游戏者在准备游戏的过程中也对游戏进行选择——选择这一项游戏，而不选择那一项游戏。最后在游戏的过程中，游戏者为解决游戏的任务而采取行动 。
但是，游戏任务的解决却并不意味着游戏的结束，“因为游戏的真实目的根本不是解决这一任务，而是对游戏本身的往返重复运动的安排和制定”。 由于游戏任务的完成并不指向一种使游戏终止的目的关系，所以游戏就被限制为一种自我表现的活动。“因此游戏的存在方式就是自我表现”。
人类游戏的自我表现表面上是与某种目的行为相联系的，也就是与完成游戏任务表面相关的。但是游戏的意义却不在于达到这个目的。更有甚者，游戏者仅仅将自己交付给游戏任务这一点实际上就已经是一种自我表现了。 “游戏的自我表现包含着游戏者通过游戏某物——表现某物——而达到的游戏者的自身的表现” 。只是因为游戏本身总就是一种自我表现，游戏者才可以将自我表现本身作为游戏的一项任务。因而才有了特殊的“表现游戏” 。
所有的表现都有一个共同的特征，那就是它们都是“为某人的表现活动” 。这样，先前通过游戏空间界定而形成的封闭世界在这里就打开了一面通往观众的第4堵墙。 以宗教膜拜游戏（Kultspiel）和观赏游戏/戏剧（Schauspiel）为例，它们的存在不再穷尽于参加膜拜的人和戏剧表演者的单纯表现，因为膜拜和表演活动同时越过自身而指向了观众。观众通过观看膜拜游戏和观赏游戏也一同参与游戏。这里，游戏从单纯的“自我表现”过渡到“为……表现”。
游戏的这种“为……表现”是本质性的，即使在某些特定的不需要观众的游戏中，游戏的“为……表现”的结构也是存在的。比如有些室内音乐的演奏就刻意避免观赏者的参加，但是作为音乐它仍然指向倾听者。
由于游戏的“自我表现”向“为……表现”的转变，游戏者与观赏者的地位也发生了改变。在“自我表现”中，游戏通过游戏者的行为实现自身。可是在“为……表现”中，“最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所‘意味’的，乃是那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性” 。由此，游戏者的作用、游戏者参与游戏的方式“不再是由他们完全出现在游戏里这一点决定的，而是由他们是在与整个戏剧的关联和关系中起着作用这一点来决定的，在这整个戏剧中，应出现的不是游戏者，而是观赏者” 。观赏者就取代了游戏者的地位。不过要说明的是，观赏者相对于游戏者的优先性只是一种方法论上的优先性，它只表明了游戏自身中所蕴含的某种意义内容是需要观赏者去理解的，而这种意义内容是可以脱离游戏者的行为的 。因而实际上是“游戏者和观赏者共同具有这样一种的要求，即以游戏的意义内容去意指（meinen）游戏本身” 。游戏者和观赏者的区分也就根本取消了。这就将我们带到了游戏作为一种向构成物的转化中。
四 游戏的构成物特征及其时间性
加达默尔把促使人类游戏真正完成其作为艺术的转化称作为“向构成物的转化”（Verwandlung ins Gebild）。 那么首先什么是构成物呢？构成物是指一个意义整体，一个自身封闭的世界，游戏就是在这个自身封闭的世界中进行的。 向构成物的转化也就是向意义整体的转化。只有通过这种向构成物的转化，“游戏才显示出好像与游戏者的表现性行为相脱离，并且存在于游戏者所游戏之物的纯粹现象之中” 。然而，尽管游戏脱离了游戏者的表现性行为，游戏仍然是指向表现的。这一点通过加达默尔所揭示的游戏的“自我表现”和“为……表现”的本质特征中可以看出来。不过，作为构成物的游戏虽然指向表现，但这却并不意味着游戏只有从对特定的表现者出发，从作品的原初创作者——艺术家出发才能获得它意义的规定。游戏是在与所有这些（创作者、表现者、观赏者）的关系中才有它绝对的自主性。 因此，作为构成物的游戏虽然是一个统一的意义整体、一个自身封闭的世界，但是却不断的要求表现，并且只有在表现中才来到存在 。表现的东西乃是永远真实的东西。 这正是转化（Verwandlung）概念所揭示的东西。那么什么是“转化”呢？
为了把握转化的意义加达默尔区分了转化（Verwandlung）和变化(Verandrung)两个概念。根据变化所属范畴（“变化”属于实体的偶性领域 ）的意义，变化的东西并不因为变化而成为另外一个东西，而是始终保持为同一个东西。转化却不同，转化是指某物一下子和整个地成了其他的东西，相对于已转化成的这个东西，转化之前的存在不再是存在。 同时，在一物向另一物的转化中不存在渐变。根据转化的这种意义，向构成物的转化也就是向真实事物的转化。 因为“转化”的意义已经取消了“实在”与“艺术”、“表现”与“所表现物”的区分，甚而艺术就是实在，表现就是所表现物。通过向构成物的转化，艺术游戏实现了它的彻底中介的功能，“作品通过再创造并在再创造中使自身达到了表现” 。
然而，艺术作品通过中介后是否还保持着自身的同一性呢？更何况艺术作品不能脱离与它的生活世界的关联，而作为从过去时代延续下来的存在，艺术品是否因为它原初世界的改变而成为审美意识和历史意识的对象呢？这就提出了艺术作品或曰审美存在的时间性问题。
那么什么是审美存在的时间性呢？按照审美意识抽象的观点，审美存在是作为审美主体的纯粹审美对象来体验的，因而审美存在的时间性就是一种瞬时性，实际也就是一种无时间性，因为瞬时的东西是不具有连续性和自身同一性的。而在审美存在的瞬时性上也无法建立艺术作品的真理性。而加达默尔却暗示我们，审美存在的时间性是一种同时性。 可是依据我们日常对于时间性的理解，审美存在的同时性又是一种无时间性（单纯的现在性），因为时间和无时间或超时间是彼此对立的。加达默尔因而指出，“我们的任务则是要把这种无时间性与它本质上相关的时间性联系起来加以思考” 。为加达默尔的审美存在时间性奠定基础的，是由海德格尔开创的现象学的时间性学说。正是在这种“现象时间”（Schein-Zeit）之上才建立起时间与无时间的对立。因此加达默尔说：“无时间性首先无非只是一种辩证规定，这种规定一方面立于时间性的基础上，另一方面又处于与时间性的对立中” 。所以加达默尔要从时间性中说明审美存在的同时性。对于这一点有如下一段论述：
“我们的出发点是：艺术作品就是游戏，也就是说，艺术作品的真正存在不能与它的表现相脱离，并且正是在表现中才出现构成物的统一性和同一性。艺术作品的本质就包含对自我表现的依赖性。这就意味着，艺术作品尽管在其表现中可能发生那样多的改变和变形，但它仍然是其自身。这一点正构成了每一种表现的制约性，即表现包含着对构成物本身的关联，并且隶属于从这构成物而取得的正确性的标准。甚至某种完全变形了的表现这种极端情况也证实了这一点。只要表现是指构成物本身的表现，并且作为构成物本身的表现被判断，表现就被认为是变形。表现就是以一种不可摆脱、无法消除的方式具有复现同一东西的特质。这里复现（Wiederholung）当然不是指把某种东西按原来的意义复现出来，即把某个东西归之于原本的东西。每一种复现对于作品本身其实同样是本源的” 。
为了进一步说明审美存在“最神奇的时间结构” ，节日庆典活动作为例证被加达默尔了提出来。
节日庆典活动（加达默尔这里主要是指“定期举行的”节日庆典）的特点在于它是定期重复出现的。加达默尔称这种重复出现为“重返”（Wiederkehr） 。重返既不意味着同一庆典活动因为在不同的时间重复出现而成为了另外的庆典活动，也不是指在不同的时间里对原来庆典活动作单纯的回顾。在加达默尔看来，所有庆典活动的神圣特性排除这种对原来的庆典和后来的庆典的区分，“节日庆典活动的时间经验，其实就是庆典的进行（Begehung），一种独特的现在（eine Gegenwart sui gengeris）” 。因而我们不能从通常的演替时间的经验出发把握庆典进行的时间特征。“对于节日庆典活动的本质来说，它的历史关联是次要的” 。从庆典的起源上来看，节日庆典的本质只在于它应当定期地被庆祝。 所以，节日庆典活动本身就经常是异样的、被改变了的活动，即使每一次的庆典都严格按照传统进行。节日庆典只有在变迁和重返中才保持它的存在（由节日庆典的起源就要求它被定期的庆祝这一点规定）。
节日庆典活动的本质就在于它要求被庆祝，要求被定期庆祝。但是这并不意味着庆典活动的存在依赖于庆祝者的主体性的庆祝行为。这和游戏并不依赖于游戏者的主体性行为是一样的。相反，“人们庆祝节日，实际上是因为它存在于那里” 。也就是说，庆祝者就像观众参与观赏游戏一样只是以“同在”的方式参与到了节日庆典中来。这里，同在（Dabeisein）不等同于那种“海上升明月，天涯共此时”式的共在（Mitanwesenheit）。共在只是同一个时候的许多东西的共同的存在，而同在则还包含了将不同时候的存在带到现在来的意思。同在就是参与（Teilhabe），是宗教意义上共享（Kommunion）。因此，构成同在的本质的是审美存在同时性（Contemporaneity），而构成共在的本质的却是审美意识的同现/共时性（Simultaneity） 。
从由节日庆典的存在方式中揭示出来的特征里我们可以看出，审美存在的同时性并不是某种无时间性或超时间性。作这样理解的同时性（理解为一种无时间性或超时间性）是一种“把艺术作品的真正的时间性作为‘神圣的时间’从正在消失着的历史时间中分离出来” 的抽象的结果。这种抽象只有作为一种神学上的确认（“从神学上确认艺术作品的无时间性和这种‘神圣的时间’之间的类似” ）才是可以理解的。离开了这种神学的确认的需要，那么这种抽象就会掩盖艺术作品时间性的真正问题。所以我们说，审美存在的同时性是建立在现象时间的基础上的。
结语
通过对游戏的本体论特征的分析，加达默尔先后揭示了游戏相对于游戏者的优先性、游戏作为构成物的特征以及游戏的时间性特点。通过揭示游戏的优先性地位，加达默尔在本体论的意义上彻底的否定了艺术作品领域内的主体主义的偏见。通过游戏的构成物特征，加达默尔使得艺术作品作为一个统一的意义整体被看待，从而为证明其真理的连续性奠定了坚实的基础。而审美存在的时间性则为艺术作品的永恒价值作了充分的保障。最后，艺术作品的存在方式将通过表现概念来得以深刻阐释。我们将看到，加达默尔纳入艺术作品领域的整个历史流传物——从流动性艺术到造型艺术（包括戏剧、音乐、绘画、雕塑）直到文字作品（这首先通过取消文学作品和一般文著作品的区分实现）——都通过“表现”概念而得到说明。
本文将对加达默尔“作为本体论阐释入门的游戏”进行分析与解读，以使我们能够清晰的看到游戏现象对于说明艺术作品的存在方式所具备的意义。
一 “游戏”概念的转借的使用及其结论
加达默尔用以作为艺术作品本体论阐释的入门概念是“游戏”一词。按照惯常的理解，游戏概念是与人类的主体性概念相联系的，而在康德和席勒那里，游戏一词具有支配全部新美学和人类学的主观意义。 如果从这种与人类主体的密切性出发，游戏就将和游戏者紧密相关。然而，“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏”，那么游戏概念就必须与主体性以及主观的意义分割开来，游戏也就要与游戏者的行为相区分。 游戏因此也就并不指游戏者的创造活动或鉴赏活动的情绪状态，也不指游戏活动所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。这种对游戏的主观意义的限制和否定也是对审美意识将艺术作品看作为审美对象的做法的否定，是批判审美区分和坚持审美无区分的继续。
按照加达默尔的观点，游戏者的行为不同于游戏本身，游戏者的行为隶属于主体性的其他行为，与主体性的其他行为并无二致。从游戏者的观点出发，游戏不是一件严肃的事情，“而且正由于此，人们才进行游戏”。 但是游戏本身却不具有这种不严肃的特征。相反，游戏活动与严肃的东西有本质的关联。这不仅是因为游戏活动中游戏具有目的（加达默尔举了亚里士多德关于游戏是“为了休息之故”而产生的说法为例子），更是因为游戏本身就是严肃的，本身就“具有一种独特的、甚而是神圣的严肃”。 游戏者可以很清楚的知道什么是“游戏”，以及游戏所从属的，由某个目的的严肃所规定的世界。但是一当游戏者全神贯注于游戏本身之中，他对与某个严肃的东西的关联的意味便是他不知道的。所以，严肃并不是外在于游戏活动中的东西，由于这种外在性，我们必须从游戏中出离出来才能把握这种严肃；相反，游戏的严肃正是存在于游戏的过程之中。正是这种存在于游戏活动中的严肃才“使得游戏完全成为游戏”。 也因为此，加达默尔才说，“游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象那样去对待游戏”， “游戏者清楚知道什么是游戏，知道他所做的‘只是一种游戏’，但他并不知道他在游戏时所‘知道’的东西” 。
因此，从游戏者的主观反思中无法探讨游戏本身的本质问题。只有从游戏的存在方式出发。
那么游戏的存在方式究竟是怎么样的呢？“游戏的主体不是游戏者，而游戏只是通过游戏者才得以表现” 。加达默尔为了说明这一点，并没有从分析游戏一词的概念规定出发，而是采用了一种独特的方法论策略。这种方法论的策略，按照加达默尔的说法是：“语词的使用，首先是语词的多种比喻性的使用” 。所以，加达默尔接下来要在“游戏”一词的多种比喻性的使用中，或曰转借的意义上，来发现“游戏”的“本来”意义 。“语言在这里预先造成一种抽象，这种抽象本身乃是概念分析的任务。思想就只需要充分利用这种预先造成。”
关于“游戏”一词的转借的使用，加达默尔向我们揭示了这样一些现象，它们是：“光线的游移、波的移动、齿轮或者机械零件的滚动、肢体的相互运动、力的运动、昆虫的移动甚至语词的运动。” 在所有这些涉及到“游戏”的现象中有一个共同的特征被揭示出来，那就是它们都是一种决不能系于一个使它停止的目标上的“不断往返重复”的运动。这里，加达默尔以不断往返重复的特征来说明游戏的本质规定，从而将游戏视为一种离开游戏者的主体性而仍然可以存在的活动。 “游戏就是那种被游戏的或一直进行游戏的东西——其中决没有任何从事游戏的主体被把握住。” 加达默尔举了色彩变幻的例子来说明这一点：“所以，我们说色彩的变幻却并不意指一种颜色针对其他颜色的运动，而是指一种表现了色彩多样化变幻的过程或景象”。
二 游戏相对于游戏者的优先性
至此，通过对“游戏”一词的转借使用的现象学分析 ，加达默尔揭示了所有游戏的“往返重复”的特征。通过这个特征，游戏的于被动中见主动的意义也同时得以展现。根据游戏的于被动中见主动的中介特点，游戏的真正主体为谁的问题也得到澄清：“对于语言来说，游戏的真正主体显然不是那个除其他活动外也进行游戏的东西的主体性，而是游戏本身”。而人们所以对语言精神的这种提示置之不顾，只是因为他们久已习惯于把游戏现象与主体性的其他行为相联系。
游戏的主体是游戏本身而不是游戏者，游戏相对于游戏者的意识就具备了优先性。这种优先性是由游戏的往返重复的特征规定的，而这种往返重复的特征正是在游戏本身的一种秩序（Ordnung）中展现出来 。游戏必须具备一定的秩序结构，通过这种秩序结构，游戏使得游戏者专注于自身，以使游戏者从担当主动性的负担中解放出来。因为正是这种主动性构成了游戏者此在的实际的紧张。 而游戏在现象学的意义上是不应该有紧张感的。
由于游戏的存在方式与自然的运动形式十分接近（这是通过游戏的往返重复性表现的），因此我们说人的游戏也是一个自然过程，而人也在运动。但是相反的我们却不能说动物也在游戏，或者说水和光也在游戏（动物、水和光只是运动）。哪怕在转换的意义上也不能这样说 。显然，加达默尔在这里是要通过自然的蓝本（“就自然不带有目的和意图，不具有紧张感，而是一种经常不断的自我更新的运动而言，自然才能呈现为艺术的蓝本”） 来说明人类的游戏现象，进而说明艺术作品的存在。为了说明达到对人类游戏的揭示，加达默尔分析了竞赛游戏的特征。
竞赛对于竞赛者的意识而言不能称作为游戏，因为竞赛者在竞赛中追求的是获胜。对获胜的追求似乎是一种外在目的的规定，因而仿佛是不符合游戏的基本特征的。但是加达默尔却指出，“往返重复的张力运动正是通过竞赛而产生，这种紧张运动使获胜者得以出现，并且使整个活动成为一种游戏”。 通过往返重复得到解释的竞赛游戏的特征首先揭示了游戏的另外一个特征——对他者的需要。正如竞赛游戏中竞赛者需要一个竞争对手以构成竞争的往返重复的张力一样，一般的游戏也需要一个他者来回应游戏者的游戏。然而这并不是说游戏需要一个实际的他者、一个实实在在的另外的游戏者参与到游戏活动中来。游戏所真正需要的是一个游戏者与之游戏的、以对抗活动来主动的反应游戏者的游戏的东西。 比如玩耍的猫用以游戏的线球，因为它的圆形的特征而具备了可以周身滚动的便利。滚动的球（他者）仿佛是以它运动的主动性回应了猫（游戏者）的运动。因而，在猫的游戏中，线球就是那个他者。
对他者的需要体现了游戏的于被动中见主动的特点，而这种于被动中见主动的特点又正体现了游戏相对于游戏者的优先性。“即使在采取游戏态度的人类主体性的例子里，游戏在从事游戏活动的游戏者面前的优先性也被游戏者自己以特殊的方式感受到。” 我们可以说某人带着可能性与计划进行游戏。这也就是说他有选择游戏的各种可能性的自由——既有选择这种游戏的自由，又有选择别种游戏的自由。但是游戏者的选择并不是不冒风险的。游戏者一旦选择了一个游戏，他就必须严肃的地进行这个游戏，“这就意味着一个人可能如此全神贯注于这些可能性中，以致于这些可能性超过他，战胜他”。 因而“一切游戏活动都是一种被游戏过程”。
然而，为了使游戏者沉浸于游戏之中，使游戏超过游戏者成为主体，游戏必须有“自身特有的精神” 。这种特有的精神不是从事游戏活动的人的主观精神状态，而是游戏自身的精神。它是对于构成游戏实质的往返重复运动的预先安排和规定。这种预先安排和规定在不同的游戏那里构成了不同游戏的特定本质。各个游戏的特定的本质的差异才导致了游戏者情绪状态的差异。 游戏自身特有的精神，或者说游戏预先的安排和规定，重又揭示了人类游戏的两个重要的特点：游戏有其活动的空间（游戏的空间性）；游戏游戏某种东西。
三 游戏从“自我表现”向“为……表现”
游戏有游戏得以表现的空间，但是游戏的空间却不是通过外在地限制游戏活动的自由空间界域来限定自身的。相反，游戏的空间是由游戏活动的秩序来规定自己的。因此，“游戏活动的游戏空间不单是表现自身的自由空间，而是一种特意为游戏活动所界定和保留的空间”。 由于游戏的这种空间性，人类游戏就要求设立它的游戏领域，而这种游戏领域的设立就像某个神圣领域的设立一样，构成一个不需要向外在的世界目的转变和过渡的封闭的世界。
人类游戏的另外一个特点是它游戏某种东西。 也就是说，尽管游戏是一种被游戏的过程，尽管游戏的真正本质包含了使游戏者摆脱追求外在目的的紧张感，游戏的人在游戏活动中仍然是采取某种行动的人。因而，“这就是说，游戏所隶属的活动秩序，具有一种游戏者所‘选择’的规定性”。 游戏者首先通过他想游戏的意愿将他的游戏行为与其他行为区别开来。其次，游戏者在准备游戏的过程中也对游戏进行选择——选择这一项游戏，而不选择那一项游戏。最后在游戏的过程中，游戏者为解决游戏的任务而采取行动 。
但是，游戏任务的解决却并不意味着游戏的结束，“因为游戏的真实目的根本不是解决这一任务，而是对游戏本身的往返重复运动的安排和制定”。 由于游戏任务的完成并不指向一种使游戏终止的目的关系，所以游戏就被限制为一种自我表现的活动。“因此游戏的存在方式就是自我表现”。
人类游戏的自我表现表面上是与某种目的行为相联系的，也就是与完成游戏任务表面相关的。但是游戏的意义却不在于达到这个目的。更有甚者，游戏者仅仅将自己交付给游戏任务这一点实际上就已经是一种自我表现了。 “游戏的自我表现包含着游戏者通过游戏某物——表现某物——而达到的游戏者的自身的表现” 。只是因为游戏本身总就是一种自我表现，游戏者才可以将自我表现本身作为游戏的一项任务。因而才有了特殊的“表现游戏” 。
所有的表现都有一个共同的特征，那就是它们都是“为某人的表现活动” 。这样，先前通过游戏空间界定而形成的封闭世界在这里就打开了一面通往观众的第4堵墙。 以宗教膜拜游戏（Kultspiel）和观赏游戏/戏剧（Schauspiel）为例，它们的存在不再穷尽于参加膜拜的人和戏剧表演者的单纯表现，因为膜拜和表演活动同时越过自身而指向了观众。观众通过观看膜拜游戏和观赏游戏也一同参与游戏。这里，游戏从单纯的“自我表现”过渡到“为……表现”。
游戏的这种“为……表现”是本质性的，即使在某些特定的不需要观众的游戏中，游戏的“为……表现”的结构也是存在的。比如有些室内音乐的演奏就刻意避免观赏者的参加，但是作为音乐它仍然指向倾听者。
由于游戏的“自我表现”向“为……表现”的转变，游戏者与观赏者的地位也发生了改变。在“自我表现”中，游戏通过游戏者的行为实现自身。可是在“为……表现”中，“最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所‘意味’的，乃是那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性” 。由此，游戏者的作用、游戏者参与游戏的方式“不再是由他们完全出现在游戏里这一点决定的，而是由他们是在与整个戏剧的关联和关系中起着作用这一点来决定的，在这整个戏剧中，应出现的不是游戏者，而是观赏者” 。观赏者就取代了游戏者的地位。不过要说明的是，观赏者相对于游戏者的优先性只是一种方法论上的优先性，它只表明了游戏自身中所蕴含的某种意义内容是需要观赏者去理解的，而这种意义内容是可以脱离游戏者的行为的 。因而实际上是“游戏者和观赏者共同具有这样一种的要求，即以游戏的意义内容去意指（meinen）游戏本身” 。游戏者和观赏者的区分也就根本取消了。这就将我们带到了游戏作为一种向构成物的转化中。
四 游戏的构成物特征及其时间性
加达默尔把促使人类游戏真正完成其作为艺术的转化称作为“向构成物的转化”（Verwandlung ins Gebild）。 那么首先什么是构成物呢？构成物是指一个意义整体，一个自身封闭的世界，游戏就是在这个自身封闭的世界中进行的。 向构成物的转化也就是向意义整体的转化。只有通过这种向构成物的转化，“游戏才显示出好像与游戏者的表现性行为相脱离，并且存在于游戏者所游戏之物的纯粹现象之中” 。然而，尽管游戏脱离了游戏者的表现性行为，游戏仍然是指向表现的。这一点通过加达默尔所揭示的游戏的“自我表现”和“为……表现”的本质特征中可以看出来。不过，作为构成物的游戏虽然指向表现，但这却并不意味着游戏只有从对特定的表现者出发，从作品的原初创作者——艺术家出发才能获得它意义的规定。游戏是在与所有这些（创作者、表现者、观赏者）的关系中才有它绝对的自主性。 因此，作为构成物的游戏虽然是一个统一的意义整体、一个自身封闭的世界，但是却不断的要求表现，并且只有在表现中才来到存在 。表现的东西乃是永远真实的东西。 这正是转化（Verwandlung）概念所揭示的东西。那么什么是“转化”呢？
为了把握转化的意义加达默尔区分了转化（Verwandlung）和变化(Verandrung)两个概念。根据变化所属范畴（“变化”属于实体的偶性领域 ）的意义，变化的东西并不因为变化而成为另外一个东西，而是始终保持为同一个东西。转化却不同，转化是指某物一下子和整个地成了其他的东西，相对于已转化成的这个东西，转化之前的存在不再是存在。 同时，在一物向另一物的转化中不存在渐变。根据转化的这种意义，向构成物的转化也就是向真实事物的转化。 因为“转化”的意义已经取消了“实在”与“艺术”、“表现”与“所表现物”的区分，甚而艺术就是实在，表现就是所表现物。通过向构成物的转化，艺术游戏实现了它的彻底中介的功能，“作品通过再创造并在再创造中使自身达到了表现” 。
然而，艺术作品通过中介后是否还保持着自身的同一性呢？更何况艺术作品不能脱离与它的生活世界的关联，而作为从过去时代延续下来的存在，艺术品是否因为它原初世界的改变而成为审美意识和历史意识的对象呢？这就提出了艺术作品或曰审美存在的时间性问题。
那么什么是审美存在的时间性呢？按照审美意识抽象的观点，审美存在是作为审美主体的纯粹审美对象来体验的，因而审美存在的时间性就是一种瞬时性，实际也就是一种无时间性，因为瞬时的东西是不具有连续性和自身同一性的。而在审美存在的瞬时性上也无法建立艺术作品的真理性。而加达默尔却暗示我们，审美存在的时间性是一种同时性。 可是依据我们日常对于时间性的理解，审美存在的同时性又是一种无时间性（单纯的现在性），因为时间和无时间或超时间是彼此对立的。加达默尔因而指出，“我们的任务则是要把这种无时间性与它本质上相关的时间性联系起来加以思考” 。为加达默尔的审美存在时间性奠定基础的，是由海德格尔开创的现象学的时间性学说。正是在这种“现象时间”（Schein-Zeit）之上才建立起时间与无时间的对立。因此加达默尔说：“无时间性首先无非只是一种辩证规定，这种规定一方面立于时间性的基础上，另一方面又处于与时间性的对立中” 。所以加达默尔要从时间性中说明审美存在的同时性。对于这一点有如下一段论述：
“我们的出发点是：艺术作品就是游戏，也就是说，艺术作品的真正存在不能与它的表现相脱离，并且正是在表现中才出现构成物的统一性和同一性。艺术作品的本质就包含对自我表现的依赖性。这就意味着，艺术作品尽管在其表现中可能发生那样多的改变和变形，但它仍然是其自身。这一点正构成了每一种表现的制约性，即表现包含着对构成物本身的关联，并且隶属于从这构成物而取得的正确性的标准。甚至某种完全变形了的表现这种极端情况也证实了这一点。只要表现是指构成物本身的表现，并且作为构成物本身的表现被判断，表现就被认为是变形。表现就是以一种不可摆脱、无法消除的方式具有复现同一东西的特质。这里复现（Wiederholung）当然不是指把某种东西按原来的意义复现出来，即把某个东西归之于原本的东西。每一种复现对于作品本身其实同样是本源的” 。
为了进一步说明审美存在“最神奇的时间结构” ，节日庆典活动作为例证被加达默尔了提出来。
节日庆典活动（加达默尔这里主要是指“定期举行的”节日庆典）的特点在于它是定期重复出现的。加达默尔称这种重复出现为“重返”（Wiederkehr） 。重返既不意味着同一庆典活动因为在不同的时间重复出现而成为了另外的庆典活动，也不是指在不同的时间里对原来庆典活动作单纯的回顾。在加达默尔看来，所有庆典活动的神圣特性排除这种对原来的庆典和后来的庆典的区分，“节日庆典活动的时间经验，其实就是庆典的进行（Begehung），一种独特的现在（eine Gegenwart sui gengeris）” 。因而我们不能从通常的演替时间的经验出发把握庆典进行的时间特征。“对于节日庆典活动的本质来说，它的历史关联是次要的” 。从庆典的起源上来看，节日庆典的本质只在于它应当定期地被庆祝。 所以，节日庆典活动本身就经常是异样的、被改变了的活动，即使每一次的庆典都严格按照传统进行。节日庆典只有在变迁和重返中才保持它的存在（由节日庆典的起源就要求它被定期的庆祝这一点规定）。
节日庆典活动的本质就在于它要求被庆祝，要求被定期庆祝。但是这并不意味着庆典活动的存在依赖于庆祝者的主体性的庆祝行为。这和游戏并不依赖于游戏者的主体性行为是一样的。相反，“人们庆祝节日，实际上是因为它存在于那里” 。也就是说，庆祝者就像观众参与观赏游戏一样只是以“同在”的方式参与到了节日庆典中来。这里，同在（Dabeisein）不等同于那种“海上升明月，天涯共此时”式的共在（Mitanwesenheit）。共在只是同一个时候的许多东西的共同的存在，而同在则还包含了将不同时候的存在带到现在来的意思。同在就是参与（Teilhabe），是宗教意义上共享（Kommunion）。因此，构成同在的本质的是审美存在同时性（Contemporaneity），而构成共在的本质的却是审美意识的同现/共时性（Simultaneity） 。
从由节日庆典的存在方式中揭示出来的特征里我们可以看出，审美存在的同时性并不是某种无时间性或超时间性。作这样理解的同时性（理解为一种无时间性或超时间性）是一种“把艺术作品的真正的时间性作为‘神圣的时间’从正在消失着的历史时间中分离出来” 的抽象的结果。这种抽象只有作为一种神学上的确认（“从神学上确认艺术作品的无时间性和这种‘神圣的时间’之间的类似” ）才是可以理解的。离开了这种神学的确认的需要，那么这种抽象就会掩盖艺术作品时间性的真正问题。所以我们说，审美存在的同时性是建立在现象时间的基础上的。
结语
通过对游戏的本体论特征的分析，加达默尔先后揭示了游戏相对于游戏者的优先性、游戏作为构成物的特征以及游戏的时间性特点。通过揭示游戏的优先性地位，加达默尔在本体论的意义上彻底的否定了艺术作品领域内的主体主义的偏见。通过游戏的构成物特征，加达默尔使得艺术作品作为一个统一的意义整体被看待，从而为证明其真理的连续性奠定了坚实的基础。而审美存在的时间性则为艺术作品的永恒价值作了充分的保障。最后，艺术作品的存在方式将通过表现概念来得以深刻阐释。我们将看到，加达默尔纳入艺术作品领域的整个历史流传物——从流动性艺术到造型艺术（包括戏剧、音乐、绘画、雕塑）直到文字作品（这首先通过取消文学作品和一般文著作品的区分实现）——都通过“表现”概念而得到说明。
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